Pintura romántica

Aquí asistimos a una postura nueva ante la naturaleza, un cambio de visión y de relación con ella. Su exponente más representativo, Fiedrich (Alemania, 1774 – 1840), es quien nos abre las puertas hacia el sentimiento de majestuosidad y grandeza del paisaje, provocando una identificación espiritual entre el hombre y su entorno, con una actitud pacífica y de cuestionamiento de ese inmenso espacio sagrado. Lo que construye la experiencia estética del momento, son escenografías de una manera de representar la experiencia física, de la estética de lo bello y lo sublime, una conjunción entre arte, vida y sentimiento interiorizado del tiempo. Aquí, el concepto de belleza es asumido mediante la reivindicación de lo natural, pero no mostrada a través de una descripción fiel sino desde unas composiciones en las que se muestra lo sublime a través de una belleza idealizada.

La obra de Fiedrich encuentra precedentes en una larga tradición de pintores alemanes, como Durero o Adam Elsheimer. Rasgos como el espectador en primer término destacando sobre el paisaje de fondo, y el interés por paisajes solitarios y grandiosos, como el mar o las montañas, ya aparecían entonces como recursos técnicos de composición. Para el alemán, el arte debía mediar entre las obras de Dios, los humanos y la Naturaleza y conciliarse en unas obras de sentimiento metafísico.

Ante la decepción del pensamiento Ilustrado, que apostaba por una naturaleza amable, surge el símbolo de la decadencia y la representación
de una naturaleza salvaje. Ya no se representa a la naturaleza de forma serena e idílica, bajo un enfoque realista, sino que aquí se representa la espiritualidad que conlleva a una conciencia de pérdida de futuro, mediante paisajes dramáticos y conmovedores, que pretenden una permanencia de un recuerdo intencionado, una prolongación del recuerdo original de un paisaje.

Estos aspectos conciben una lírica subyacente en tanto a la época en la que fueron conferidos. Parece como si estuviéramos hablando de una
época ancestral milenaria, el siglo XVIII, el comienzo de la industrialización, aquel fenómeno imparable que conllevaría a la nostálgica pérdida terrenal que hoy en día nos aborda.

Si Fiedrich levantase la cabeza, seguramente, quedaría anestesiado por este absceso de realidad. Por entonces, el ser humano, se creía una parte integrante de esta grandeza exhuberada, pero a partir de la Ilustración, la ciencia y la Revolución industrial, cambió su concepción hacia una domesticación sobre todo lo que le rodeaba y, consecuentemente, se produjeron reformas sobre el paisaje.

Esta imagen pone de manifiesto los conceptos adscritos a la dominación de la naturaleza convirtiéndola en paisaje. El concepto de lo sublime se haya aquí representado mediante la simbológia que acuña la representación de esta escena.

El caminante al que nos alude el título nos muestra ese cambio de posición del ser humano respecto al espacio que le rodea. Muestra una postura firme dominanta pero a la vez temeraria en cuanto a la grandeza exhuberante que contempla y el temor ante lo desconocido. La muleta de la que se sirve nos da muestras de esta debilidad.

Aquí lo sublime se presenta bajo esa añoranza de pérdida del modelo de naturaleza, identificado también como pérdida de la nacionalidad como respuesta a los desastres de la guerra, y bajo la estética de su belleza en forma de paisaje montañoso rocoso. El punto de vista elevado, la intrusión de la figura humana de espaldas, nos demuestran los recursos propios de la pintura de paisajes mencionados con ocasión del pintor flamenco Patinir.

Nos encontramos entonces ante lo que hemos mencionado anteriormente como una escenografía propia de la construcción física de paisajes mediante el recurso de la imagen bidimensional.

Las pinturas Románticas no se caracterizan por realizar una mímesis exterior de las cosas, sino que se basan en la aprehensión interiorizada del sentimiento espiritual de sus paisajes. No podrían hablarse aquí de una mímesis realizada por semejanza o analogía con el modelo original y su representado, pero sí, nos encontraríamos ante una mímesis poética de la nostalgia que produce el mismo paisaje.

Si asumimos la afirmación de Goodman respecto a la multiplicidad de interpretaciones dadas para una misma realidad, podríamos afirmar, que las pinturas románticas sí corresponden a un proceso mímetico del exterior, sólo que cambian los códigos empleados para su representación.